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暑假期間孩子們待在家裡的時候一直一直吹冷氣
做媽媽的我心在淌血 電費又要漲了
不單單只是冷氣，只要有使用電就會擔心電費的問題
前陣子聽鄰居講說他一次換了很多家電
我以為是他發財了 結果他說是為了省電
老舊的家電太耗電了，他寧願一次痛也不要每個月多付一點電費
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戴錦華·王小帥：中國急需藝術電影
原標題:戴錦華·王小帥：中國急需藝術電影
7月30日，是瑞典導演英格瑪·伯格曼逝世十周年紀念日。為紀念這位電影大師，理想國出版瞭伯格曼唯一生平自述《魔燈》的全譯本，並於紀念日當天邀請到學者戴錦華、導演王小帥兩位在單向空間做瞭一場紀念沙龍。
活動已結束20多天，主頁菌仍記得當時“盛況”：開始還能在後排勉強找到座位，隨著人越來越多，為瞭給讀者朋友騰出空間，不斷退至樓梯口，最後索性和同事躲在隔壁屋裡看直播。
不知因兩位嘉賓而來的朋友會不會比因伯格曼而來的更多，但顯然兩位嘉賓都對伯格曼有著很深的感情。從伯格曼的電影到伯格曼本人到自傳《魔燈》到歐洲電影傳統，到反觀中國當下藝術電影的處境，兩位始終情緒飽滿，發言幹貨滿滿。
整理出活動記錄精選，本篇是讀者與兩位嘉賓互動部分，兩位嘉賓的對談部分更精彩，請點擊閱讀原文查看。
戴錦華·王小帥：中國急需藝術電影
活動現場視頻
1.
繆斯，你真逗！
讀者：麗芙·烏曼、比比·安德松都是伯格曼的繆斯。我想請戴老師從女性的角度，王導從作者、導演的角度談一下，作者導演和他們的繆斯之間微妙的關系，對創作能產生什麼樣的影響？
戴錦華：這個請王導先回答。
王小帥：人傢叫你談繆斯呢，你就是他的繆斯。
戴錦華：他是想問你，你的繆斯是誰？
王小帥：你就是他的繆斯，你得先談。（眾笑）
戴錦華：我想讓他先談，因為我的回答就很掃興。你的所有的男性藝術傢和他的女繆斯的故事都是男性編出來的，那些繆斯對於這些導演沒那麼重要。比如對基耶斯洛夫斯基來說，他如果有一個繆斯的話就是他的合作編劇，從他和那個律師相遇以後就有瞭《十誡》，就有瞭“三色”。而伊蓮娜·雅各佈隻主演瞭他一部電影，或者說他發現瞭一個素人，這個素人非常迷人。此後，這個演員沒有太多的精彩表演，也沒有再和他合作。
再比如說法斯賓德，法斯賓德是bisexual，我想你聽說過。他和他的男女主演之間都有著非常復雜的關系，所以他的繆斯太多瞭。或者說這些人對他來說都不重要，所以我基本上覺得你說的是一個神話。但是我也想請男導演說說，他的繆斯是誰？
王小帥：繆斯，你真逗。我覺得電影是挺好玩的，大傢都在說電影，你看現在為什麼狗仔這麼厲害，狗仔隊搞八卦就是搞繆斯的事，跟電影沒什麼關系，但是我很羨慕那些所謂有繆斯的。我想我下面拍電影會好好地去尋找繆斯，這個繆斯可能就是電影本身吧。對於拍電影來說，能在電影中找到繆斯就有點像等待戈多一樣，戈多什麼時候來不知道。
2.
土壤的鹽堿化
才是沒有好作品的根本原因
讀者：我總體有一個感覺是中國電影與歐美日韓相比好像缺乏一種縱深感、一種張力，這種原因是不是跟中國導演對於宗教哲學題材的涉及比較少有關？而恰巧宗教和哲學是一種給人縱深感、張力和安頓生命意義的東西。
王小帥：對整個歐洲而言，基督教慢慢演變成他們的主要宗教，這裡面經過瞭很多折磨人的時期，以及黑暗的時期，所以形成瞭整個歐洲藝術對宗教的思考，哲學的成立和發展也與宗教相關聯，所以他們的藝術傢在這樣的氛圍裡去思考這些東西非常的正常，而且我相信在那個時候他們的思考是自由的，他們的表達也是自由的，這樣的話當然可以催生這些東西。就像伯格曼，當然會把宗教作為最重要的主題，他的父親就是牧師。
我想在我們的環境裡，其實我們1947年曾經有過一個電影叫《小城之春》，費穆拍的，還有我喜歡的《林傢鋪子》什麼的，其實四五十年代是一個很好的時期，那時已經有這個土壤瞭，但後來土壤斷掉瞭，所以現在單獨一個導演來探討宗教或者人性，變得非常困難，不能說是有一個很好的氛圍。所以我覺得土壤的鹽堿化，才是我們沒有好作品出現的根本原因。
戴錦華：可能小帥是更好的回答這個問題的人選。但我比較不太能接受“中國電影跟歐美日韓電影比沒有縱深”這樣一種一概而論的說法。我覺得其實當我們談到外國電影的時候，我們通常看到的都是那些傑作和佳作，拿它們和我們中國電影的普遍狀態，或者是中等的常規作品來做比較，我覺得不公正，也不夠嚴肅。
因為我一向認為最好的中國電影和最好的歐美日韓電影比都不丟人，最差的也都差不多差。我們真正差的是我們的工業，現在電影工業發展太快，而工業成熟度差太遠，構成這個中間段部分的素質不夠，無論是從工業、商業、文化的角度而言都不夠。這是我的一個總體評價。所以我不認為中國電影跟歐美日韓比沒有縱深，這個結論我不大認可，因為要看說的是哪一個部分。
《小城之春》
《林傢鋪子》
另外一個就是關於宗教。
關於宗教，首先我們太習慣用歐洲現代文明來作為一個杠桿，但是歐洲現代文明是從基督教裡面生長出來的，就是說基督教是高度內在於我們所謂的現代文明之中。而中國幾千年來本身就不是一個宗教社會，廣義地說我們是世俗社會，因為宗教不是統禦性的力量，宗教是與包含“未知生，焉知死”，“子不語怪力亂神”等基本人生態度的儒傢思想同時影響著我們的文明史的。
所以從這個意義上說，我不認為宗教主題原本就是內在於中國文化的，或者說，宗教不是凸顯於中國文化和中國生活的問題，這就是我真實的思考的一個結果。
其次還要看整個20世紀的百年革命史，是我們整個民族、整個國傢、整個文化都在把傳統當做包袱丟掉的過程，從而快速前行去超英趕美。所以在這個意義上說，我們文化內部的宗教的、世俗的，或許我們不稱其為宗教感，而是某一種宗教式的思考，這些東西其實對一個現代文化來說是高度外在的。當我們說在我們的電影當中，看不到有哲學、或是哲學性的宗教思考的時候，其實轉回來看，在我們文化的其他領域，有嗎？除瞭大學宗教系之外，比如在我們的文學當中，在我們的藝術當中，其實宗教普遍處在一個缺席的狀態。
因為我們自己跟它有隔膜，我們每一個當下中國人都和我們自己文化傳統，包括宗教文化，包括宗教哲學、哲學宗教，有非常大的隔膜。我覺得如果我們有這個自覺的話，有待時日，必須是在一個文化整體的重新獲得當中，才能夠在電影當中期待它的表現，至於在具體的操作層面上，關於宗教題材這樣的東西，我想小帥剛才做瞭回答，或者說他才最有資格來回答。
王小帥：還有一個我覺得有可能針對伯格曼才談到宗教，實際上我覺得在做電影時，其實對自身和現實的關照最重要。我覺得在座的以及喜歡這類電影的人，如果去看看原來中國的某一部分的電影發展歷史，就會發現其實有很多已經在改變和觸碰到一些這類問題，如果忽略這個東西，就說中國電影沒有，是不對的。我們對自身的那種認知，對現實的認知，包括一部作品它所具備的反思性和批判性，這些東西我們需要去關註它。但當然大部分現在的中國電影在這方面是缺席的，是可惜的。
3.
中國急需藝術電影
讀者：當前一方面是物質富裕和技術的發展在消解人們的精神，另一方面中國自身文化在與西方文化融合之後，又開始瞭新的對自身內在的探索，想問一下在這樣的情況下，像伯格曼這樣的藝術電影對中國電影自身發展有什麼借鑒意義？
戴錦華：首先我們要認知到，電影是一個龐大的工業、商業系統，同時也是非常重要的環境因素和社會文化。因為它是公眾心理的鏡子和公眾心理的載體，或者說它會深刻地影響公眾心理。
在這個層面上來說，藝術電影在整個電影工業當中的意義始終是實驗室和發動機。因為藝術電影不斷嘗試對於電影語言、對於電影藝術本體的探索，並且以電影的方式來承載這個時代最幽深、最玄妙的思考。也因為是實驗室，就會有失敗，所以很多藝術電影真的不光乏味還空洞，因為它是失敗的實驗品。
但是好萊塢電影工業，始終非常緊張地註視著所有藝術電影的嘗試，一經成功，好萊塢第一分鐘就拿去瞭，好萊塢的活力除瞭美國霸權之外，就是在於虛懷若谷地學習。
所以中國現在電影工業這麼龐大，在熒幕數上已經是世界電影第一瞭，在此意義上已經是第一電影大國瞭，就中國電影工業自身，來說急需藝術電影。我在訪問別的國傢時，經常會聽到當地的朋友說，中國不僅是一個國傢，你們更是一塊大陸，說得沒錯，中國這麼大的國土，這麼多的人口，這麼復雜的地域文化的區隔，中國電影必須多元，如果不多元，不能構造出分眾局面，中國電影就不可能再延續下去。所以在這個意義上說，藝術電影是一種可能性，是一種重要的可能性。
所以我們不是要直接地從伯格曼電影當中獲得什麼啟示，因為伯格曼是他那個時代的實驗室和發動機，由他整體地改變、刷新瞭當時電影的面貌，由於他這樣導演的存在，新好萊塢的出現，我們才會有後來的科波拉、馬丁·斯科塞斯、斯皮爾伯格，才會有延續到今天的好萊塢電影工業的繼續繁榮。我們今天不需要再直接地學習伯格曼的電影，但是我們仍然可以繼續欣賞伯格曼，因為伯格曼的位置始終是非常清晰的，在他的電影裡你可以真切地碰觸到某一種歐洲文化的癥結和痛點。
我覺得今天的年輕人其實贏得瞭一個機會，在以前，我們總以為伯格曼他們就是整個世界，而今天的年輕人要明白，他們隻是世界的一部分，歐洲是一個區域，但是非常重要的一個區域，因為他們創造瞭現代歷史，所以值得學，可是也隻是一個區域而已。至於我們，必須要有我們自己的藝術電影，我覺得今天我們的藝術電影最大的問題是，我們隻能按照歐洲想像自己，其實我們可以創造自己的藝術電影。
拍攝《第七封印》中
4.
讀《魔燈》，你再去聽“鳥叫”
讀者：我其實還挺喜歡電影的，但是對於伯格曼不太瞭解，剛才王導也提到，他的電影有點晦澀，看起來還有點害怕，這就是大大打消我對他的渴望，但是我還真的是想好好去看一下伯格曼的電影。所以我想問一下兩位老師，以我這樣的一個普通愛好者，應該如何去理解他的電影，或者說，電影中最重要的精神是什麼呢？
戴錦華：基本上建議就是讀《魔燈》，讀過瞭以後大概就會知道他的精神是什麼。
王小帥：剛才我那個饑餓恐怖的營銷不是起作用瞭嘛，你一方面覺得很恐怖，一方面說非要去看一看，就行瞭，我覺得就以你現在，目測十八九歲的樣子，你就看一看就得瞭，你就別說去理解瞭，就聽聽“鳥叫”就行瞭，至於“鳥”它要說什麼你就別去理解，等你再過三十年，再去看一下，三十年很短的。（眾笑）
戴錦華：你聽聽這個笑聲就知道在座的很多很年輕，他們以為三十年很長。
王小帥：沒錯，我們那個時候也是這樣，說你十年以後怎麼樣，覺得十年好漫長，其實三十年很短的，你先讀《魔燈》吧，再去聽“鳥叫”。
戴錦華：想看伯格曼，大概你要多少的懂一點他的時代，懂一點那段時間的歷史，多少地懂一點電影史的發展，即好萊塢的黃金時代、一戰二戰之間的歐洲電影大概是個什麼樣子，戰後他們出什麼事瞭。
比如說剛才小帥導演講到，所有這一連串的故事是從意大利開始，是從意大利的新現實主義開始。為什麼突然那些導演就扛著攝影機、拿瞭新聞快片上街上去拍窮人？在此之前他們拍什麼？在此之前他們是標準的高富帥白富美談戀愛的故事，為什麼突然觀眾不要看瞭？這跟三十年代的上海一樣，三十年代上海政治和經濟是那樣的，但是為什麼大傢突然要看左翼電影，為什麼要看《神女》，看《馬路天使》？其實是後面的歷史在告訴我們一些故事。
也就是說，有一點點電影史的知識之後大概就能明白，他們新在哪兒。因為今天我們看起來覺得他沒多新，就像我說怎麼看怎麼簡單。很多打動我的電影現在我都不敢看瞭，不敢重看，因為我重看瞭之後發現原來這麼簡單，但當年覺得它簡直像一座金礦。
所以今天你是後見之明，你生得晚，看過更高級、更新的東西瞭，再返過去看他們，可能不那麼新鮮，不那麼吸引你。但是我真的簡單地認為，作為一個熱愛文學藝術的人，伯格曼並不是必須的，你可以有很多選擇，選擇你更容易接受的，更容易愛的。
伯格曼導演戲劇群魔時的工作照
5.
我們失去的不是伊甸園或烏托邦
而是對現實的關註
讀者：我想問一下王小帥導演在您創作一部電影的時候，是把什麼放在第一位的，是故事、想述說的歷史還是哲學等？
王小帥：拍電影，從故事，或者甚至有的隻是從一些影像的表達出發，這都是存在的，但是我越拍電影越覺得，尋找我的價值觀體現才是第一位的。因為現在觸碰一個故事，這個故事引發出的一連串的反應，以及即將會呈現在電影上的有趣程度，這都是已經可以預料到的。
但是它背後的價值觀，背後的態度，是不是跟我目前所思考的、所要的東西相吻合，這才是最重要的。有好多故事和想法很精彩，但是因為它不能夠穿透這個故事，來抵達我要所表達的價值觀的輸出，我可能就不會做。因為選擇很多，但你創作的時空有限。
讀者：最近的華語電影中我最喜歡是《刺客聶隱娘》，這裡面呈現瞭一種中國想象。在這部電影裡的中國，侯孝賢是把它作為一種未來的理想，還是說以前我們曾有過那樣一個中國，但是我們失去瞭，是一種懷舊情懷？
王小帥：其實是過去有過的伊甸園，還是未來的烏托邦，我不知道。侯導是我們很敬重的一個偉大的導演，他最近拍瞭《聶隱娘》，成績不錯，大傢都很喜歡，我覺得這個就可以瞭，這個就夠瞭。
但是既然說到侯孝賢，我想說的是他帶給瞭中國電影很大的啟示，他對臺灣的現實關照，直面生活、歷史的反思，是他的偉大之處。這也是從當年中國第五代，我們叫探索電影，到我同樣非常敬重的楊德昌等等，共同推動瞭華語地區新電影的啟動，開啟瞭中國新電影的啟蒙。他們與小津安二郎這些導演一起，構成瞭我們電影的大東方氣質，大東方文化。
我們年輕的時候，喜歡西方的東西，喜歡新浪潮，喜歡意大利新現實主義，以及伯格曼，但終於到瞭這裡重新找回瞭我們自己的根，可以不用看那麼遠的外國，回來找我們自身就好瞭。
但現在我們其實慢慢在失去的，不是中國過去的伊甸園和未來的烏托邦，都不是，而是我們根本上對我們現實的關註就已經失去瞭。藝術傢的立場態度，一個藝術作品對於現實社會能夠投入進去的這種質疑，甚至某種批判，這些東西都已經失去瞭，骨頭都沒瞭。既然這個根都沒有瞭，從何去談中國文化的前面和後面。
伯格曼的小惡魔簽名
戴錦華：小帥後面的表述，我百分之百的認同，我覺得我們老在追問說宗教在哪，哲學在哪，中國文化在哪，我們就沒有問過真切觸動千萬個觀眾的中國的日常生活在哪，這個現實的、真實的、有質感的、攜帶著某一種共鳴的現實的缺席，可能才是更大的問題。
我自己認為侯導是亞洲電影第一人。好像有法國評論傢也在不斷強調說，大概二戰以後，所有的導演都是看電影拍電影，隻有侯導是用他的生命經驗拍電影。侯孝賢確實是一個靠直覺開始拍電影的導演，而且拍得那麼好。他對我們最大的啟示，像小帥剛才說的，是怎麼去表現、捕捉我們的生活。
所以在這個意義上，侯孝賢的電影不可能是懷舊，侯孝賢是一個非常活在當下，而且承擔當下的人。這麼有承擔的人和這麼有承擔的導演，我覺得在世界范圍之內都所見不多，所以可能這個世界上，讓我誠心誠意叫聲大哥的人不多，侯導是一個。
但從另外一個意義上說，你完全可以從《聶隱娘》中讀到中國文化，但是我自己這個電影的時候，這種感覺不是那麼強，因為我覺得盡管這是一個由大陸資本、為大陸市場拍出的電影，但是侯孝賢的真正關註仍然是臺灣。
所以“一個人沒有同類”、青鳥舞鏡，和聶隱娘最後追隨磨鏡少年出走，其實講的是一個孤獨的漂移的景象，你可以把它理解成中國文化，但是我覺得也可以把它理解成侯孝賢自己所處的歷史和現實處境，所以這部電影當然是一部非常精彩的電影，但是不因為它是一個唐傳奇改編的電影，就一定是一個關於中國文化的電影。
伯格曼電影傀儡的生命導演筆記
6.
整個歐洲藝術電影運動
曾經都是左翼運動
讀者：今天講伯格曼，我註意到最近幾年中國年輕的導演也有一些是作者導演，他們拍出瞭反正令我自己還是非常喜歡的電影，比如郝傑的《美姐》、畢贛的《路邊野餐》、獲得臺灣金馬獎的《八月》，還有香港三個青年導演拍的《樹大招風》等。
我想問的問題是，中國這種本土上生長出來的導演和以伯格曼為代表的一批作者電影，他們之間是不是有某種聯系以及繼承性？還有可否通過這種聯系，給像我們這樣的青年導演和編劇一些指導意見以及啟發，謝謝。
戴錦華：我覺得可能回答是“是”和“否”。說否，是因為作者電影本身是以原創性、藝術個性風格著稱，如果兩個藝術導演之間有瞭連續性，原創性就會打折扣，所以在這個意義上說，藝術電影或者藝術電影作者之間，不應該有嚴格意義上的連續性，應該每一個都以他們自己的名字，標識著一種風格，或者一個高峰，這是第一個回答。
從另外角度上說，當然存在著某種連續性。比如說藝術電影，先要說意大利新現實主義，但形成藝術電影高峰的是法國新浪潮。我們知道意大利新現實主義出現的時候，有一本法國電影雜志成瞭領頭雜志，叫《電影手冊》，新浪潮主將都是《電影手冊》的編輯，都是影評人，寫著寫著影評就下海拍電影，就成大師瞭。但是我們現在過瞭這麼多年回去看的時候，有一點小小的體認是，當時人們講這個事情的時候，有兩個故事沒講出來：
一個故事是，最近越來越多《電影手冊》上的文章被翻譯成英文，我們在其中發現，當時的《電影手冊》主編巴贊非常明確地在一次法國電影人雲集的會議上說，我們不可能拍好萊塢電影，因為法國沒有那樣的工業，沒有那麼巨大的電影市場，所以要想讓法國電影繁榮和繼續生存下去，隻能尋找一種跟好萊塢不一樣的電影。
我覺得這個很有意思，就是並不是傲慢的法國人不屑於好萊塢電影，而是他們深知自己不可能重復、復制好萊塢的經驗，所以隻好另辟蹊徑，尋找一種和好萊塢不同的電影。這個故事說明，我們以為偉大的歐洲藝術傢，他們出現的根源是要原創自己的創作。所以什麼叫藝術電影？或者藝術電影的傳統是什麼？那麼就是不斷反面參照好萊塢。
另外一個故事是最近面對面聽法國電影史學傢談起的，我覺得非常神奇，就是整個法國電影新浪潮是直接為羅西裡尼——也就是意大利新現實主義的旗手——所孕育的。他當時拍瞭一部電影，既不叫好也不叫座，特別悲慘，但當時《電影手冊》的這些年輕影評人，特別愛這部電影，然後卯著勁兒，每個人寫瞭一篇長評，羅西裡尼特別感動，跑到法國來看他們，跟他們親密地交談。
這些年輕人表示他們有拍電影的願望，羅西裡尼說那就寫劇本吧，特呂弗還跟著他去做瞭一年的助手，戈達爾他們所有人都是給他寫作業，經他指點，這些作業後來就成瞭新浪潮最早的那一批作品。在這個意義上，確實有傳承，但是這個傳統和傳承更多不是在電影語言、電影風格上，而是在社會責任、社會關註和社會批判上。
在這個意義上，伯格曼非常特殊。整個歐洲藝術電影運動，曾經都是左翼運動，歐洲藝術電影運動都以社會批判為己任。但是像小帥導演剛剛沒說完的，伯格曼相對來說是政治保守主義者，伯格曼對於變革，對於激進，對於所有的這些六十年代式的主導訴求非常厭惡。
如果大傢仔細看他的電影，會看到很多的冷戰式的言說，比如他的《沉默》當中他的人物要自殺，他說因為中國在進行仇恨教育。
伯格曼並不站在積極社會變革的一面，他格外困擾，困擾他的不光是傳統勢力，也是世風日下的社會，還有這種激進的青年的躁動。但是除瞭他之外，幾乎作者電影時代的所有電影大師都是站在當時的左翼一邊，批判資本主義，批判主流文明，對抗好萊塢的這樣一種訴求。在這個意義上形成瞭一個文化傳統。而這個文化傳統在今天還能不能延續，這是個問題。
【相關圖書】
《魔燈（全譯本）：英格瑪·伯格曼自傳》
[瑞典] 英格瑪·伯格曼 著 張紅軍 譯
理想國，2017年8月
戳視頻：為什麼《魔燈》值得一看？
《魔燈》是世界電影巨匠英格瑪?伯格曼唯一的生平自述，寫於作者拍攝完《芬妮與亞歷山大》，宣佈結束自己的電影生涯的五年之後。與他的影片同樣，本書充滿瞭生動的細節，透露出強烈的內省。伍迪?艾倫稱之為“天才之聲”。
在這“僅有的一部投入瞭自己全部文學抱負”的作品中，伯格曼以徹底的嚴肅性，試圖將自己的創作源頭與歷程和盤托出：童年，父母，宗教，劇場，婚姻與工作。這又是一部現代《懺悔錄》，作者坦陳自己的缺點、恐懼、憤怒，青春期時對於納粹的迷戀，對於性的癡迷，以及導演工作所帶來的別樣愉悅。二十世紀電影史上一些最重要的時刻，在作者回顧自己的生涯時一一重現，他與卓別林、葛麗泰·嘉寶、卡拉揚、英格利·褒曼等同時代人的交往，和對於塔可夫斯基、費裡尼等同行工作的評論不時閃耀其間。
《魔燈》這部反傳統自傳，在記憶中前後閃回，仿佛一幅視角宏偉而手法細膩的鑲嵌畫，拼貼出一個來自斯堪的納維亞鄉間的年輕人成長為藝術大師的過程，使讀者得以近距離一窺我們這個時代最偉大的心靈。
戴錦華·王小帥：中國急需藝術電影
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戴錦華：他是想問你，你的繆斯是誰？
王小帥：你就是他的繆斯，你得先談。（眾笑）
戴錦華：我想讓他先談，因為我的回答就很掃興。你的所有的男性藝術傢和他的女繆斯的故事都是男性編出來的，那些繆斯對於這些導演沒那麼重要。比如對基耶斯洛夫斯基來說，他如果有一個繆斯的話就是他的合作編劇，從他和那個律師相遇以後就有瞭《十誡》，就有瞭“三色”。而伊蓮娜·雅各佈隻主演瞭他一部電影，或者說他發現瞭一個素人，這個素人非常迷人。此後，這個演員沒有太多的精彩表演，也沒有再和他合作。
再比如說法斯賓德，法斯賓德是bisexual，我想你聽說過。他和他的男女主演之間都有著非常復雜的關系，所以他的繆斯太多瞭。或者說這些人對他來說都不重要，所以我基本上覺得你說的是一個神話。但是我也想請男導演說說，他的繆斯是誰？
王小帥：繆斯，你真逗。我覺得電影是挺好玩的，大傢都在說電影，你看現在為什麼狗仔這麼厲害，狗仔隊搞八卦就是搞繆斯的事，跟電影沒什麼關系，但是我很羨慕那些所謂有繆斯的。我想我下面拍電影會好好地去尋找繆斯，這個繆斯可能就是電影本身吧。對於拍電影來說，能在電影中找到繆斯就有點像等待戈多一樣，戈多什麼時候來不知道。
2.
土壤的鹽堿化
才是沒有好作品的根本原因
讀者：我總體有一個感覺是中國電影與歐美日韓相比好像缺乏一種縱深感、一種張力，這種原因是不是跟中國導演對於宗教哲學題材的涉及比較少有關？而恰巧宗教和哲學是一種給人縱深感、張力和安頓生命意義的東西。
王小帥：對整個歐洲而言，基督教慢慢演變成他們的主要宗教，這裡面經過瞭很多折磨人的時期，以及黑暗的時期，所以形成瞭整個歐洲藝術對宗教的思考，哲學的成立和發展也與宗教相關聯，所以他們的藝術傢在這樣的氛圍裡去思考這些東西非常的正常，而且我相信在那個時候他們的思考是自由的，他們的表達也是自由的，這樣的話當然可以催生這些東西。就像伯格曼，當然會把宗教作為最重要的主題，他的父親就是牧師。
我想在我們的環境裡，其實我們1947年曾經有過一個電影叫《小城之春》，費穆拍的，還有我喜歡的《林傢鋪子》什麼的，其實四五十年代是一個很好的時期，那時已經有這個土壤瞭，但後來土壤斷掉瞭，所以現在單獨一個導演來探討宗教或者人性，變得非常困難，不能說是有一個很好的氛圍。所以我覺得土壤的鹽堿化，才是我們沒有好作品出現的根本原因。
戴錦華：可能小帥是更好的回答這個問題的人選。但我比較不太能接受“中國電影跟歐美日韓電影比沒有縱深”這樣一種一概而論的說法。我覺得其實當我們談到外國電影的時候，我們通常看到的都是那些傑作和佳作，拿它們和我們中國電影的普遍狀態，或者是中等的常規作品來做比較，我覺得不公正，也不夠嚴肅。
因為我一向認為最好的中國電影和最好的歐美日韓電影比都不丟人，最差的也都差不多差。我們真正差的是我們的工業，現在電影工業發展太快，而工業成熟度差太遠，構成這個中間段部分的素質不夠，無論是從工業、商業、文化的角度而言都不夠。這是我的一個總體評價。所以我不認為中國電影跟歐美日韓比沒有縱深，這個結論我不大認可，因為要看說的是哪一個部分。
《小城之春》
《林傢鋪子》
另外一個就是關於宗教。
關於宗教，首先我們太習慣用歐洲現代文明來作為一個杠桿，但是歐洲現代文明是從基督教裡面生長出來的，就是說基督教是高度內在於我們所謂的現代文明之中。而中國幾千年來本身就不是一個宗教社會，廣義地說我們是世俗社會，因為宗教不是統禦性的力量，宗教是與包含“未知生，焉知死”，“子不語怪力亂神”等基本人生態度的儒傢思想同時影響著我們的文明史的。
所以從這個意義上說，我不認為宗教主題原本就是內在於中國文化的，或者說，宗教不是凸顯於中國文化和中國生活的問題，這就是我真實的思考的一個結果。
其次還要看整個20世紀的百年革命史，是我們整個民族、整個國傢、整個文化都在把傳統當做包袱丟掉的過程，從而快速前行去超英趕美。所以在這個意義上說，我們文化內部的宗教的、世俗的，或許我們不稱其為宗教感，而是某一種宗教式的思考，這些東西其實對一個現代文化來說是高度外在的。當我們說在我們的電影當中，看不到有哲學、或是哲學性的宗教思考的時候，其實轉回來看，在我們文化的其他領域，有嗎？除瞭大學宗教系之外，比如在我們的文學當中，在我們的藝術當中，其實宗教普遍處在一個缺席的狀態。
因為我們自己跟它有隔膜，我們每一個當下中國人都和我們自己文化傳統，包括宗教文化，包括宗教哲學、哲學宗教，有非常大的隔膜。我覺得如果我們有這個自覺的話，有待時日，必須是在一個文化整體的重新獲得當中，才能夠在電影當中期待它的表現，至於在具體的操作層面上，關於宗教題材這樣的東西，我想小帥剛才做瞭回答，或者說他才最有資格來回答。
王小帥：還有一個我覺得有可能針對伯格曼才談到宗教，實際上我覺得在做電影時，其實對自身和現實的關照最重要。我覺得在座的以及喜歡這類電影的人，如果去看看原來中國的某一部分的電影發展歷史，就會發現其實有很多已經在改變和觸碰到一些這類問題，如果忽略這個東西，就說中國電影沒有，是不對的。我們對自身的那種認知，對現實的認知，包括一部作品它所具備的反思性和批判性，這些東西我們需要去關註它。但當然大部分現在的中國電影在這方面是缺席的，是可惜的。
3.
中國急需藝術電影
讀者：當前一方面是物質富裕和技術的發展在消解人們的精神，另一方面中國自身文化在與西方文化融合之後，又開始瞭新的對自身內在的探索，想問一下在這樣的情況下，像伯格曼這樣的藝術電影對中國電影自身發展有什麼借鑒意義？
戴錦華：首先我們要認知到，電影是一個龐大的工業、商業系統，同時也是非常重要的環境因素和社會文化。因為它是公眾心理的鏡子和公眾心理的載體，或者說它會深刻地影響公眾心理。
在這個層面上來說，藝術電影在整個電影工業當中的意義始終是實驗室和發動機。因為藝術電影不斷嘗試對於電影語言、對於電影藝術本體的探索，並且以電影的方式來承載這個時代最幽深、最玄妙的思考。也因為是實驗室，就會有失敗，所以很多藝術電影真的不光乏味還空洞，因為它是失敗的實驗品。
但是好萊塢電影工業，始終非常緊張地註視著所有藝術電影的嘗試，一經成功，好萊塢第一分鐘就拿去瞭，好萊塢的活力除瞭美國霸權之外，就是在於虛懷若谷地學習。
所以中國現在電影工業這麼龐大，在熒幕數上已經是世界電影第一瞭，在此意義上已經是第一電影大國瞭，就中國電影工業自身，來說急需藝術電影。我在訪問別的國傢時，經常會聽到當地的朋友說，中國不僅是一個國傢，你們更是一塊大陸，說得沒錯，中國這麼大的國土，這麼多的人口，這麼復雜的地域文化的區隔，中國電影必須多元，如果不多元，不能構造出分眾局面，中國電影就不可能再延續下去。所以在這個意義上說，藝術電影是一種可能性，是一種重要的可能性。
所以我們不是要直接地從伯格曼電影當中獲得什麼啟示，因為伯格曼是他那個時代的實驗室和發動機，由他整體地改變、刷新瞭當時電影的面貌，由於他這樣導演的存在，新好萊塢的出現，我們才會有後來的科波拉、馬丁·斯科塞斯、斯皮爾伯格，才會有延續到今天的好萊塢電影工業的繼續繁榮。我們今天不需要再直接地學習伯格曼的電影，但是我們仍然可以繼續欣賞伯格曼，因為伯格曼的位置始終是非常清晰的，在他的電影裡你可以真切地碰觸到某一種歐洲文化的癥結和痛點。
我覺得今天的年輕人其實贏得瞭一個機會，在以前，我們總以為伯格曼他們就是整個世界，而今天的年輕人要明白，他們隻是世界的一部分，歐洲是一個區域，但是非常重要的一個區域，因為他們創造瞭現代歷史，所以值得學，可是也隻是一個區域而已。至於我們，必須要有我們自己的藝術電影，我覺得今天我們的藝術電影最大的問題是，我們隻能按照歐洲想像自己，其實我們可以創造自己的藝術電影。
拍攝《第七封印》中
4.
讀《魔燈》，你再去聽“鳥叫”
讀者：我其實還挺喜歡電影的，但是對於伯格曼不太瞭解，剛才王導也提到，他的電影有點晦澀，看起來還有點害怕，這就是大大打消我對他的渴望，但是我還真的是想好好去看一下伯格曼的電影。所以我想問一下兩位老師，以我這樣的一個普通愛好者，應該如何去理解他的電影，或者說，電影中最重要的精神是什麼呢？
戴錦華：基本上建議就是讀《魔燈》，讀過瞭以後大概就會知道他的精神是什麼。
王小帥：剛才我那個饑餓恐怖的營銷不是起作用瞭嘛，你一方面覺得很恐怖，一方面說非要去看一看，就行瞭，我覺得就以你現在，目測十八九歲的樣子，你就看一看就得瞭，你就別說去理解瞭，就聽聽“鳥叫”就行瞭，至於“鳥”它要說什麼你就別去理解，等你再過三十年，再去看一下，三十年很短的。（眾笑）
戴錦華：你聽聽這個笑聲就知道在座的很多很年輕，他們以為三十年很長。
王小帥：沒錯，我們那個時候也是這樣，說你十年以後怎麼樣，覺得十年好漫長，其實三十年很短的，你先讀《魔燈》吧，再去聽“鳥叫”。
戴錦華：想看伯格曼，大概你要多少的懂一點他的時代，懂一點那段時間的歷史，多少地懂一點電影史的發展，即好萊塢的黃金時代、一戰二戰之間的歐洲電影大概是個什麼樣子，戰後他們出什麼事瞭。
比如說剛才小帥導演講到，所有這一連串的故事是從意大利開始，是從意大利的新現實主義開始。為什麼突然那些導演就扛著攝影機、拿瞭新聞快片上街上去拍窮人？在此之前他們拍什麼？在此之前他們是標準的高富帥白富美談戀愛的故事，為什麼突然觀眾不要看瞭？這跟三十年代的上海一樣，三十年代上海政治和經濟是那樣的，但是為什麼大傢突然要看左翼電影，為什麼要看《神女》，看《馬路天使》？其實是後面的歷史在告訴我們一些故事。
也就是說，有一點點電影史的知識之後大概就能明白，他們新在哪兒。因為今天我們看起來覺得他沒多新，就像我說怎麼看怎麼簡單。很多打動我的電影現在我都不敢看瞭，不敢重看，因為我重看瞭之後發現原來這麼簡單，但當年覺得它簡直像一座金礦。
所以今天你是後見之明，你生得晚，看過更高級、更新的東西瞭，再返過去看他們，可能不那麼新鮮，不那麼吸引你。但是我真的簡單地認為，作為一個熱愛文學藝術的人，伯格曼並不是必須的，你可以有很多選擇，選擇你更容易接受的，更容易愛的。
伯格曼導演戲劇群魔時的工作照
5.
我們失去的不是伊甸園或烏托邦
而是對現實的關註
讀者：我想問一下王小帥導演在您創作一部電影的時候，是把什麼放在第一位的，是故事、想述說的歷史還是哲學等？
王小帥：拍電影，從故事，或者甚至有的隻是從一些影像的表達出發，這都是存在的，但是我越拍電影越覺得，尋找我的價值觀體現才是第一位的。因為現在觸碰一個故事，這個故事引發出的一連串的反應，以及即將會呈現在電影上的有趣程度，這都是已經可以預料到的。
但是它背後的價值觀，背後的態度，是不是跟我目前所思考的、所要的東西相吻合，這才是最重要的。有好多故事和想法很精彩，但是因為它不能夠穿透這個故事，來抵達我要所表達的價值觀的輸出，我可能就不會做。因為選擇很多，但你創作的時空有限。
讀者：最近的華語電影中我最喜歡是《刺客聶隱娘》，這裡面呈現瞭一種中國想象。在這部電影裡的中國，侯孝賢是把它作為一種未來的理想，還是說以前我們曾有過那樣一個中國，但是我們失去瞭，是一種懷舊情懷？
王小帥：其實是過去有過的伊甸園，還是未來的烏托邦，我不知道。侯導是我們很敬重的一個偉大的導演，他最近拍瞭《聶隱娘》，成績不錯，大傢都很喜歡，我覺得這個就可以瞭，這個就夠瞭。
但是既然說到侯孝賢，我想說的是他帶給瞭中國電影很大的啟示，他對臺灣的現實關照，直面生活、歷史的反思，是他的偉大之處。這也是從當年中國第五代，我們叫探索電影，到我同樣非常敬重的楊德昌等等，共同推動瞭華語地區新電影的啟動，開啟瞭中國新電影的啟蒙。他們與小津安二郎這些導演一起，構成瞭我們電影的大東方氣質，大東方文化。
我們年輕的時候，喜歡西方的東西，喜歡新浪潮，喜歡意大利新現實主義，以及伯格曼，但終於到瞭這裡重新找回瞭我們自己的根，可以不用看那麼遠的外國，回來找我們自身就好瞭。
但現在我們其實慢慢在失去的，不是中國過去的伊甸園和未來的烏托邦，都不是，而是我們根本上對我們現實的關註就已經失去瞭。藝術傢的立場態度，一個藝術作品對於現實社會能夠投入進去的這種質疑，甚至某種批判，這些東西都已經失去瞭，骨頭都沒瞭。既然這個根都沒有瞭，從何去談中國文化的前面和後面。
伯格曼的小惡魔簽名
戴錦華：小帥後面的表述，我百分之百的認同，我覺得我們老在追問說宗教在哪，哲學在哪，中國文化在哪，我們就沒有問過真切觸動千萬個觀眾的中國的日常生活在哪，這個現實的、真實的、有質感的、攜帶著某一種共鳴的現實的缺席，可能才是更大的問題。
我自己認為侯導是亞洲電影第一人。好像有法國評論傢也在不斷強調說，大概二戰以後，所有的導演都是看電影拍電影，隻有侯導是用他的生命經驗拍電影。侯孝賢確實是一個靠直覺開始拍電影的導演，而且拍得那麼好。他對我們最大的啟示，像小帥剛才說的，是怎麼去表現、捕捉我們的生活。
所以在這個意義上，侯孝賢的電影不可能是懷舊，侯孝賢是一個非常活在當下，而且承擔當下的人。這麼有承擔的人和這麼有承擔的導演，我覺得在世界范圍之內都所見不多，所以可能這個世界上，讓我誠心誠意叫聲大哥的人不多，侯導是一個。
但從另外一個意義上說，你完全可以從《聶隱娘》中讀到中國文化，但是我自己這個電影的時候，這種感覺不是那麼強，因為我覺得盡管這是一個由大陸資本、為大陸市場拍出的電影，但是侯孝賢的真正關註仍然是臺灣。
所以“一個人沒有同類”、青鳥舞鏡，和聶隱娘最後追隨磨鏡少年出走，其實講的是一個孤獨的漂移的景象，你可以把它理解成中國文化，但是我覺得也可以把它理解成侯孝賢自己所處的歷史和現實處境，所以這部電影當然是一部非常精彩的電影，但是不因為它是一個唐傳奇改編的電影，就一定是一個關於中國文化的電影。
伯格曼電影傀儡的生命導演筆記
6.
整個歐洲藝術電影運動
曾經都是左翼運動
讀者：今天講伯格曼，我註意到最近幾年中國年輕的導演也有一些是作者導演，他們拍出瞭反正令我自己還是非常喜歡的電影，比如郝傑的《美姐》、畢贛的《路邊野餐》、獲得臺灣金馬獎的《八月》，還有香港三個青年導演拍的《樹大招風》等。
我想問的問題是，中國這種本土上生長出來的導演和以伯格曼為代表的一批作者電影，他們之間是不是有某種聯系以及繼承性？還有可否通過這種聯系，給像我們這樣的青年導演和編劇一些指導意見以及啟發，謝謝。
戴錦華：我覺得可能回答是“是”和“否”。說否，是因為作者電影本身是以原創性、藝術個性風格著稱，如果兩個藝術導演之間有瞭連續性，原創性就會打折扣，所以在這個意義上說，藝術電影或者藝術電影作者之間，不應該有嚴格意義上的連續性，應該每一個都以他們自己的名字，標識著一種風格，或者一個高峰，這是第一個回答。
從另外角度上說，當然存在著某種連續性。比如說藝術電影，先要說意大利新現實主義，但形成藝術電影高峰的是法國新浪潮。我們知道意大利新現實主義出現的時候，有一本法國電影雜志成瞭領頭雜志，叫《電影手冊》，新浪潮主將都是《電影手冊》的編輯，都是影評人，寫著寫著影評就下海拍電影，就成大師瞭。但是我們現在過瞭這麼多年回去看的時候，有一點小小的體認是，當時人們講這個事情的時候，有兩個故事沒講出來：
一個故事是，最近越來越多《電影手冊》上的文章被翻譯成英文，我們在其中發現，當時的《電影手冊》主編巴贊非常明確地在一次法國電影人雲集的會議上說，我們不可能拍好萊塢電影，因為法國沒有那樣的工業，沒有那麼巨大的電影市場，所以要想讓法國電影繁榮和繼續生存下去，隻能尋找一種跟好萊塢不一樣的電影。
我覺得這個很有意思，就是並不是傲慢的法國人不屑於好萊塢電影，而是他們深知自己不可能重復、復制好萊塢的經驗，所以隻好另辟蹊徑，尋找一種和好萊塢不同的電影。這個故事說明，我們以為偉大的歐洲藝術傢，他們出現的根源是要原創自己的創作。所以什麼叫藝術電影？或者藝術電影的傳統是什麼？那麼就是不斷反面參照好萊塢。
另外一個故事是最近面對面聽法國電影史學傢談起的，我覺得非常神奇，就是整個法國電影新浪潮是直接為羅西裡尼——也就是意大利新現實主義的旗手——所孕育的。他當時拍瞭一部電影，既不叫好也不叫座，特別悲慘，但當時《電影手冊》的這些年輕影評人，特別愛這部電影，然後卯著勁兒，每個人寫瞭一篇長評，羅西裡尼特別感動，跑到法國來看他們，跟他們親密地交談。
這些年輕人表示他們有拍電影的願望，羅西裡尼說那就寫劇本吧，特呂弗還跟著他去做瞭一年的助手，戈達爾他們所有人都是給他寫作業，經他指點，這些作業後來就成瞭新浪潮最早的那一批作品。在這個意義上，確實有傳承，但是這個傳統和傳承更多不是在電影語言、電影風格上，而是在社會責任、社會關註和社會批判上。
在這個意義上，伯格曼非常特殊。整個歐洲藝術電影運動，曾經都是左翼運動，歐洲藝術電影運動都以社會批判為己任。但是像小帥導演剛剛沒說完的，伯格曼相對來說是政治保守主義者，伯格曼對於變革，對於激進，對於所有的這些六十年代式的主導訴求非常厭惡。
如果大傢仔細看他的電影，會看到很多的冷戰式的言說，比如他的《沉默》當中他的人物要自殺，他說因為中國在進行仇恨教育。
伯格曼並不站在積極社會變革的一面，他格外困擾，困擾他的不光是傳統勢力，也是世風日下的社會，還有這種激進的青年的躁動。但是除瞭他之外，幾乎作者電影時代的所有電影大師都是站在當時的左翼一邊，批判資本主義，批判主流文明，對抗好萊塢的這樣一種訴求。在這個意義上形成瞭一個文化傳統。而這個文化傳統在今天還能不能延續，這是個問題。
【相關圖書】
《魔燈（全譯本）：英格瑪·伯格曼自傳》
[瑞典] 英格瑪·伯格曼 著 張紅軍 譯
理想國，2017年8月
戳視頻：為什麼《魔燈》值得一看？
《魔燈》是世界電影巨匠英格瑪?伯格曼唯一的生平自述，寫於作者拍攝完《芬妮與亞歷山大》，宣佈結束自己的電影生涯的五年之後。與他的影片同樣，本書充滿瞭生動的細節，透露出強烈的內省。伍迪?艾倫稱之為“天才之聲”。
在這“僅有的一部投入瞭自己全部文學抱負”的作品中，伯格曼以徹底的嚴肅性，試圖將自己的創作源頭與歷程和盤托出：童年，父母，宗教，劇場，婚姻與工作。這又是一部現代《懺悔錄》，作者坦陳自己的缺點、恐懼、憤怒，青春期時對於納粹的迷戀，對於性的癡迷，以及導演工作所帶來的別樣愉悅。二十世紀電影史上一些最重要的時刻，在作者回顧自己的生涯時一一重現，他與卓別林、葛麗泰·嘉寶、卡拉揚、英格利·褒曼等同時代人的交往，和對於塔可夫斯基、費裡尼等同行工作的評論不時閃耀其間。
《魔燈》這部反傳統自傳，在記憶中前後閃回，仿佛一幅視角宏偉而手法細膩的鑲嵌畫，拼貼出一個來自斯堪的納維亞鄉間的年輕人成長為藝術大師的過程，使讀者得以近距離一窺我們這個時代最偉大的心靈。
戴錦華·王小帥：中國急需藝術電影
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